«Καλούμαστε να φτιάξουμε μια κοινωνία, μετά ίσως κάνουμε και ποιοτικό θέατρο»
Jean Vilar
Χρησιμοποιούμενη όλο και περισσότερο και συνδεδεμένη κυρίως με τοπικά σημεία αναφοράς, η λέξη «αποκέντρωση» έχει συνδεθεί από το 1982 με τον Γκαστόν Ντεφέρ, υπουργό, επί προεδρίας Φρανσουά Μιττεράν, από το 1981 ώς το 1986, ο οποίος έθεσε σε εφαρμογή τη μεταφορά διοικητικών αρμοδιοτήτων από την κεντρική διοίκηση στα τοπικά θεσμικά όργανα (1). Ο όρος όμως σήμαινε παλιότερα κάτι εντελώς διαφορετικό, που ο θεατράνθρωπος Ζαν Βιλάρ διατύπωνε ως εξής: «Να κάνουμε κτήμα όσο το δυνατόν περισσότερων αυτό που μέχρι τώρα πιστευόταν ότι έπρεπε να είναι προνόμιο μιας ελίτ» (2).
Την αποκέντρωση αυτή, που αφορά τον πολιτισμό και ειδικά το θέατρο, τη θέσπισε η Ζαν Λωράν (3), που διορίστηκε το 1946 υποδιευθύντρια θεαμάτων και μουσικής στο υπουργείο Παιδείας πάνω στις αρχές του Λαϊκού Μετώπου (4) και του Εθνικού Συμβουλίου Αντίστασης. Το πρώτο Εθνικό Θεατρικό Εργαστήρι (CDN) ανοίγει τον ίδιο χρόνο στο Κολμάρ. Από το 1959, ο Αντρέ Μαλρώ, υπουργός Πολιτισμού του στρατηγού ντε Γκωλ, θα δώσει σάρκα και οστά σε αυτή την επιθυμία του κράτους και θα δημιουργήσει τα σπίτια πολιτισμού. Αυτοί οι «κοσμικοί καθεδρικοί» εκπροσωπούν μια πολιτική η οποία στηρίχτηκε στο δίκτυο των οργανώσεων λαϊκής επιμόρφωσης που γεννήθηκαν στη διάρκεια της Αντίστασης: Λαός και πολιτισμός, εργασία και πολιτισμός, Σύνδεσμος για το λαϊκό θέατρο. Ο Βιλάρ θεωρεί πως το θέατρο πρέπει να είναι «μια υπηρεσία κοινής ωφέλειας, όπως ακριβώς το φυσικό αέριο και ο ηλεκτρισμός». Από αυτή τη βούληση χειραφέτησης των μαζών μέσα από τις τέχνες και τον πολιτισμό, που θεωρούνταν αναγκαία, τι απομένει σήμερα, όταν οι υπηρεσίες, άλλοτε δημόσιες, έχουν σε μεγάλο ποσοστό ιδιωτικοποιηθεί ή είναι σε διαδικασία ιδιωτικοποίησης και οι πολιτιστικοί οργανισμοί δεν ενδιαφέρουν το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού;
Για να κατανοήσουμε το χάος που μας χωρίζει από την περίοδο 1930-1950 πρέπει να θυμηθούμε τη ζωντάνια της. Το Λαϊκό Μέτωπο συνέβαλε καθοριστικά, τόσο με την καθιέρωση των αδειών με αποδοχές και με τη μείωση του χρόνου εργασίας, όσο και με την αναγνώριση, συμβολική αλλά και οικονομική, των καλλιτεχνικών έργων και πρακτικών. Εκτός από το πλήθος των παραστάσεων théâtre de boulevard (5), τα λυρικά θεάματα ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή σε όλη τη χώρα. Τα τσίρκο, τα καμπαρέ, τα music hall, οι επιθεωρήσεις, τα εξοχικά καφέ σαντάν, οι περιοδεύοντες θίασοι, οι οίκοι ανοχής –η Εντίθ Πιαφ τραγουδούσε στο One Two Two στη διάρκεια του πολέμου– οι περιοδείες στην επαρχία, τα πανηγύρια, τα συνοικιακά μουσικά καφέ, οι ενοριακές αίθουσες, τα μουσικά περίπτερα, οι στρατιωτικές παρελάσεις, τα καζίνο, οι χώροι ψυχαγωγίας στις πόλεις με ιαματικά λουτρά, εθνικές και θρησκευτικές γιορτές ή γιορτές των ηλιοστασίων και κυρίως οι κινηματογράφοι (τετρακόσια εκατομμύρια εισιτήρια το 1950) ήταν τόπος συνάντησης όλων των κοινωνικών ομάδων.
Για να λειτουργήσει αυτή η τεράστια «μηχανή χαράς» χρειάζονταν εκατοντάδες χιλιάδες σαλτιμπάγκοι, σχεδόν όλοι τους φτωχοί εργάτες, χωρίς κοινωνικά δικαιώματα, στο έλεος του αφεντικού και των ατυχημάτων. Το ερασιτεχνικό θέατρο, που ήταν παντού μέρος της κοινωνικής ζωής, αντιστοιχούσε στο ιδεώδες των οργανώσεων λαϊκής επιμόρφωσης. Με δυο λόγια, αντίθετα από ό,τι πιστεύεται, το ζωντανό θέαμα ήταν μέρος της ζωής του πληθυσμού.
Στη διάρκεια των δεκαπέντε χρόνων που ακολούθησαν το τέλος του πολέμου, οι πολιτικές, εκπαιδευτικές, θρησκευτικές, συνδικαλιστικές και βιομηχανικές δυνάμεις έμελλε ν’ αλλάξουν ριζικά το τοπίο, με αλλαγές που ήταν φορείς σημαντικών βελτιώσεων, αλλά και ανατροπών. Προσανατολίστηκαν κυρίως προς την επαγγελματοποίηση του θεάματος, η οποία επέτρεψε την κατάκτηση κοινωνικών δικαιωμάτων, θέσπισε όμως έναν καταμερισμό εργασίας σπάνιο μέχρι τότε. Πλήθος χώρων οδηγήθηκαν σε διακοπή λειτουργίας λόγω διατάραξης της δημόσιας τάξης, ελλιπούς καθαριότητας ή μη τήρησης των κανονισμών.
Ταυτόχρονα, οι κοινωνικές οργανώσεις (οι εστίες Λεο-Λαγκράνζ (6), τα σπίτια των νέων και του πολιτισμού, οι αγροτικές εστίες, οι πρόσκοποι… ), καθώς κι αυτές της εθνικής διαπαιδαγώγησης (η Ομοσπονδία ανεξίθρησκων δραστηριοτήτων (7)) φέρνουν σε επαφή με τον πολιτισμό τους ενήλικους και τους νέους με χαμηλό επίπεδο εκπαίδευσης. Από το 1945 ώς το 1960 εξελίσσεται ένας πραγματικός ιδεολογικός πόλεμος, μέσω στρατευμένης παιδαγωγικής και έξυπνης ψυχαγωγίας, που προσεγγίζουν τον πληθυσμό στις γειτονιές, στις ενορίες, στα εργοστάσια, στα σχολεία, στα δημαρχεία. Ταυτόχρονα, η βιομηχανία καταλαμβάνει και αυτή το πεδίο του πολιτισμού, για να γίνει σιγά – σιγά ένα με αυτόν, να τον αναπαραγάγει και να τον πουλήσει: δίσκοι, βιβλία τσέπης, τηλεόραση, ραδιόφωνο…
Η Αβινιόν υπήρξε το πρώτο σύμβολο αυτού του εκτεταμένου κινήματος χειραφέτησης. Το 1947, σε ηλικία 35 ετών, ο Βιλάρ ανταποκρίνεται στην πρόσκληση του ποιητή Ρενέ Σαρ και δημιουργεί ένα φεστιβάλ θεάτρου στην καρδιά του ιστορικού και θρησκευτικού ανακτόρου. Τέσσερα χρόνια αργότερα γίνεται διευθυντής του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου (ΤΝΡ) σε ένα άλλο μέγαρο: κοσμικό αυτή τη φορά, το Παλαί ντε Σαγιώ, στο Παρίσι. Το συμβολικό μείγμα θεάτρου, ποίησης, εξουσίας και παιδαγωγικής, που σημάδεψε για πολύ καιρό τη γαλλική θεατρική παραγωγή, γνώρισε σημαντική επιτυχία: στη διάρκεια των δώδεκα χρόνων υπό τη διεύθυνσή του, το ΤΝΡ υποδέχτηκε σχεδόν 5,2 εκατομμύρια θεατές. Δεν αναπτύχθηκε κατά συνέπεια η στρατηγική που πρότεινε το Μπέρτολτ Μπρεχτ, της πολιτικής αφύπνισης του κοινού –που είναι διχαστικός παράγων– αλλά το αντίθετό της: «Η θεατρική τέχνη αποκτά το πλήρες της νόημα μόνο όταν είναι σε θέση να συσπειρώνει και να ενώνει», λέει ο Βιλάρ.
Το 1964, η πρώτη Συνάντηση της Αβινιόν μεταξύ καλλιτεχνών, διανοουμένων και αιρετών θα εγκαινιάσει ένα εργαστήριο πολιτικών για τον πολιτισμό. Πρόκειται για την αρχή του ελέγχου της πολιτικής στην τέχνη, που συχνά οδηγεί στην εξαφάνιση της πολιτικής. Στο μεταξύ, και μέχρι το 1970, στο CDN του Σαιντ Ετιέν, για να μείνουμε μόνο σε αυτό το παράδειγμα, ο Ζαν Νταστέ, πρωτοπόρος της αποκέντρωσης, στήνει το εγχείρημά του στις εργατικές συνοικίες και τα χωριά.
Ο Μάης του ’68 έμελλε να ανατρέψει αυτό το σκηνικό που έμοιαζε να είναι συναινετικό. Κυρίως επειδή έγινε αντιληπτό, πρωτίστως χάρη στις εργασίες του Πιερ Μπουρντιέ, ότι οι πολιτιστικές πρακτικές δεν ξεφεύγουν από τους κοινωνικούς καθορισμούς. «Οι τεχνικές της άμεσης πολιτιστικής δράσης μέσω των σπιτιών πολιτισμού και των εγχειρημάτων λαϊκής επιμόρφωσης, απλώς μετριάζουν (με την έννοια ότι συγκαλύπτουν) τις πολιτιστικές ανισότητες, τις οποίες δεν μπορούν να περιορίσουν πραγματικά και, κυρίως, μακροπρόθεσμα, ενόσω συντηρούνται οι ανισότητες στο σχολείο, που είναι ο μόνος μηχανισμός με την ικανότητα να δημιουργήσει μια καλλιεργημένη συμπεριφορά» (8).
Μετά από τη σύνοδο για τον πολιτισμό, στην οποία συμμετείχαν, από τις 21 Μαΐου ώς τις 11 Ιουνίου 1968 οι διευθυντές των θεατρικών εργαστηρίων και των σπιτιών πολιτισμού, η διακήρυξη με την επωνυμία «της Βιλερμπάν», την οποία υπέγραψαν κυρίως οι σκηνοθέτες (Ροζέ Πλανσόν, Πατρίς Σερώ… ) σηματοδοτεί τη χειραφέτηση των επαγγελματιών έναντι των εποπτικών αρχών. Αυτοανακηρύσσονται καλλιτέχνες καθ’ ολοκληρία: το «θέατρο τέχνης» που διεκδικούν, δεν αναρωτιέται σε ποιο κοινό απευθύνεται, αλλά τι «θεατρικό αντικείμενο» παράγει.
Κι αν το περίφημο ζήτημα του κοινού επαφίεται πλέον στον λεγόμενο κοινωνικοπολιτιστικό τομέα, οι σκηνοθέτες διεκδικούν από την πλευρά τους κτήρια και χρηματοδοτήσεις. Κι ενώ οι ηθοποιοί εντάσσονται στο σύστημα των επιδομάτων ανεργίας (1969), οι «επιχειρηματίες» της αποκέντρωσης ιδρύουν, το 1971, το Εθνικό Συνδικάτο Καλλιτεχνικών και Πολιτιστικών Επιχειρήσεων (Syndeac), δημιουργώντας έτσι ένα δίκτυο επιρροής. Τα CDN λειτουργούν στο εξής ως κλειστό κύκλωμα, αγοράζοντας το ένα από το άλλο τα θεάματά τους και προγραμματίζονται μεταξύ τους.
Από το ροκ στο θέατρο, από τον κινηματογράφο στο χορό, από τα χάλκινα στο θέαμα του δρόμου, πλήθος καλλιτεχνών θα αναδυθούν για κοινό εργατών, χωρικών, φυλακισμένων, τρελών, παιδιών… επεξεργάζονται νέες μορφές κι εκφράσεις για και μαζί με το κοινό τους, τις οποίες ανέδειξαν ο Αντρέ Μπενεντεττό στην Αβινιόν, το Θέατρο-Δράση της Γκρενόμπλ, το Θέατρο του Ενυδρείου στο Πυριτιδοποιείο της Βενσέν και τόσα άλλα. Με το πέρασμα του χρόνου οι αρχές υποχρεώθηκαν να τα λαμβάνουν υπ’ όψιν, χωρίς ποτέ να αναγνωρίσουν πλήρως την ανθρώπινη, καλλιτεχνική και πολιτική σημασία τους.
Ακόμα καλύτερα: από τότε που ο αγιοποιήθηκε ο Ζακ Λανγκ ως άγιος προστάτης των δημιουργών, μόλις ανέλαβε το υπουργείο Πολιτισμού, το 1981, η πολιτιστική πολιτική λειτουργεί σε δύο ταχύτητες, πράγμα που διαχωρίζει τόσο το κοινό όσο και τους επαγγελματίες. Η ανανέωση των διευθυντών των δημοσίων θεάτρων καταλήγει να είναι ένα «γύρω-γύρω όλοι» (9), και το φεστιβάλ της Αβινιόν προωθεί κάθε χρόνο ένα ή δύο δημιουργούς που αναδεικνύονται έτσι στην «ευρωπαϊκή σκηνή», για ένα κοινό όλο και πιο ευρωπαϊκό, σε ένα είδος αντίστροφης αποκέντρωσης, επιβραβεύοντας σκηνοθέτες υψηλής ποιότητας, από το Γερμανό Τόμας Οστερμάιερ ως τον Ιταλό Ρομέο Καστελλούτσι. Τι νόημα μπορεί να έχει όμως ο προγραμματισμός μιας παράστασης του Ουίλιαμ Σαίξπηρ στα γερμανικά, με γαλλικούς υπότιτλους, για ένα κοινό Κινέζων τουριστών; Με τον ίδιο τρόπο, κάθε CDN ή σημαντικό φεστιβάλ έχει το κοινό του, τους χορηγούς του, τους χορηγούς επικοινωνίας του, τις σημαντικές παραστάσεις του, σε περιορισμένες ημερομηνίες, στις οποίες οι θέσεις κοστίζουν ακριβά και συχνά είναι προπωλημένες. Μεγάλες λαϊκές εκδηλώσεις, όπως οι «Τρελές Μέρες της Νάντ» προσφέρονται για δικαιοχρησία, επωφελούμενες πάντα του δημοσίου χρήματος.
Αντιθέτως, οι ανεξάρτητες εταιρείες που ψάχνουν να βρουν χώρους για να δείξουν το θέαμά τους, αντιπροσωπεύουν το 84% της αγοράς και μόλις το 16% των αιθουσών (10). Μηχανισμός αποκλεισμού και ιδεολογικής ισοπέδωσης, είτε ο υπουργός είναι «αριστερός» είτε είναι δεξιός.
Κι όλα αυτά τόσο καλύτερα, όσο το κράτος εγκαταλείπει προοδευτικά στην τοπική αυτοδιοίκηση και στους ιδιώτες εταίρους τη χρηματοδότηση, καθώς και τη διαχειριστική και συμβολική ευθύνη της διάδοσης του ζωντανού θεάματος. Χιλιάδες εταιρείες επιδίδονται σε έναν ανηλεή ανταγωνισμό στις αγορές της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής δράσης: εκδηλώσεις ενδιαφέροντος, διαμονή, υποτροφίες και άλλοι διαγωνισμοί. Όμως είναι πάντα το κράτος αυτό που εγγυάται την «κόκκινη κορδέλα της γαλλικής ποιότητας», επιλέγοντας, χρηματοδοτώντας, εξασφαλίζοντας τις εμφανίσεις. Λογοκρισία σε κενό… Σύμφωνα με το σχέδιο προϋπολογισμού του 2014, επί συνόλου 283,7 εκατομμυρίων ευρώ σε πιστώσεις στη διάθεση του υπουργείου Πολιτισμού, μόνο το 17% διατίθενται σε μη συμβατικές εταιρείες και χώρους, δηλαδή μη αναγνωρισμένους από αυτή τη διαδικασία νομιμοποίησης.
Άραγε, μια νέα «σύνοδος των τεχνών και του πολιτισμού» στο σύνολο της χώρας και του πληθυσμού, σε συνδυασμό με άλλες συλλογικές κινήσεις, θα συνέβαλλε στην επαναδημιουργία της κοινωνικής νομιμοποίησης μιας απελευθερωτικής αποκέντρωσης;
